“ثرثرة فوق النيل” و”الحب تحت المطر”.. جنس وحشيش وهزائم

ليس من غير ذي دلالة أن يُقدِم المخرج المصري حسين كمال (1932-2003) على مقاربة روايتي نجيب محفوظ (1911-2006)، “ثرثرة فوق النيل” و”الحب تحت المطر“، سينمائيًا.

فكلتا الروايتين تدوران في أجواء واحدة، وتُعاينان أوضاع النخبة المصرية في مرحلة حرجة من تاريخ البلاد، ضمن فترتين زمنيتين متصلتين.

فبينما تدور أحداث فيلم “ثرثرة فوق النيل” في أعقاب هزيمة السابع من يونيو/ حزيران 1967، تجري أحداث “الحب تحت المطر” في الفترة التي عُرفت بحرب الاستنزاف، وصولًا إلى عبور قناة السويس في حرب عام 1973.

وفي الفيلمين، يقوم حسين كمال، بقسوة جارحة، بتشريح أسباب الهزيمة ثم ملامح النصر، من خلال تناوله إحدى شرائح المجتمع المصري، وهي نخبة المثقفين التي غرقت في حالة تكاد تكون مزمنة من اللامعنى والعبث، ردًا على هزيمة صاعقة زلزلت المجتمع المصري، وكشفت هشاشته وصلابته في آن واحد.

“ثرثرة فوق النيل”.. الرواية والفيلم

صدرت رواية “ثرثرة فوق النيل” عام 1966، لكن حسين كمال أعاد تكييف أحداثها وأجوائها لتدور في أعقاب الهزيمة لا قبلها، ما اضطره إلى إضافة أحداث لم تكن موجودة في الرواية، أو التوسع في أحداث واردة فيها أصلًا، من دون الإضرار ببنية النص أو مساره العام. والنتيجة كانت عملًا سينمائيًا ما زال يثير الجدل حتى اليوم، بعد مرور نحو 55 عامًا على عرضه الأول.

وبالإضافة إلى جمالياته السينمائية، اكتسب الفيلم جاذبية خاصة لعدة أسباب، أبرزها جرأته التي وُصفت بالمتطرفة في نقد أوضاع مصر في تلك المرحلة، إلى حدّ أن الفيلم بدا، سياسيًا، أكثر يسارية من الرواية نفسها، التي كادت تؤدي إلى اعتقال كاتبها نجيب محفوظ.

تُضاف إلى ذلك جرأة الفيلم في انتهاك مسلّمات المجتمع ومحرماته، ولا سيما في ما يتصل بصورة المرأة وحضورها في السينما، سواء على مستوى الملابس أو السلوك، من دون أن يُدرج ضمن ما عُرف لاحقًا بأفلام المقاولات، أو أفلام الترفيه التي سلّعت المرأة المصرية وحوّلتها إلى مجرّد دمية جنسية في أعمال افتقرت إلى أي عمق فكري أو جمالي.

أخرج حسين كمال “ثرثرة فوق النيل” عام 1971 عن نص يبدو بسيطًا، قائمًا على الحوار بنوعيه الداخلي (المونولوغ) والخارجي، أكثر مما هو قائم على السرد القصصي التقليدي، لكنه نص بالغ العمق على خلاف ما قد توحي به القراءة الأولى.

ويُعاين محفوظ في روايته واقع الإنتلجنسيا المصرية في ستينيات القرن الماضي، تلك التي فقدت الإيمان بكل شيء، وغرقت في العبث والانحلال والإباحية، كردّ فعل على “أوهام الثورة” التي تبدّدت بفعل الفساد والبيروقراطية والقمع، وتهميش المعارضين، حتى أولئك الذين كانوا من أبناء النظام نفسه.

ولم تقتصر قسوة محفوظ على نقد النظام الناصري، ضمنًا أو جهرًا، بل امتدّت أيضًا إلى تعرية زيف النخب التي انكفأت على ذاتها، ولم تقاوم، ولم تقم بدورها المفترض.

ومن هنا، تدور معظم أحداث الرواية داخل عوامة على النيل، أي داخل فقاعة معزولة عمّا يجري خارجها، فيما يعيش أبطالها حالة من تغييب الوعي عبر تعاطي الحشيش، وانتهاك محرمات المجتمع من دون أي شعور بالمسؤولية تجاه محيطهم.

فساد الإنتلجنسيا ولا مبالاتها

يعمل أبطال الرواية، بحسب السرد، لتأمين رزقهم في نصف اليوم الأول، ثم يجتمعون بعد ذلك في زورق “ليسبح بهم في الملكوت“، فهم “يعيشون فوق الماء“، يهتزّون مع كل حركة، وهم في النهاية “مساطيل“، بلا هوية أو انتماء.

يقول أحد أبطال الرواية واصفًا حالهم:

لعلك تقولين إنهم مصريون، إنهم عرب، إنهم بشر، ثم إنهم مثقفون، فلا يمكن أن يكون هناك حد لهمومهم. الحق إننا لا مصريون ولا عرب ولا بشر. نحن لا ننتمي لشيء إلا هذه العوامة.

في قلب الرواية يقف أنيس زكي، الذي تبدأ به الأحداث، ويُدير شؤون الشلة، فيما يعيش في عالم من التهويمات التي تمزج الحاضر بالماضي، والواقعي بالتاريخي والمتخيّل.

خلال وجوده بينهم، يتخيّلهم أشخاصًا آخرين، أو يطيب له ذلك، ما يفتح باب الأسئلة السوريالية لديه:

هل اجتمع هؤلاء الأصدقاء بثياب مختلفة في العصر الروماني؟ وهل شهدوا حريق روما؟ ولماذا انفصل القمر عن الأرض جاذبًا وراءه الجبال؟

ومَن مِن رجال الثورة الفرنسية الذي قُتل في الحمام بيد امرأة جميلة؟ وما عدد الذين ماتوا من معاصريه بسبب الإمساك المزمن؟ ومتى تشاجر آدم مع حواء لأول مرة بعد الهبوط من الجنة؟ وهل فات حواء أن تحمّله مسؤولية المأساة التي صنعتها بيدها؟

قبلة على شفاه رمسيس

تختلف المعالجة السينمائية عن الرواية قليلًا أو كثيرًا، لكنها تقدّم رؤية بصرية شديدة الجمال والذكاء والجرأة لعالم هؤلاء: نساء جميلات ومتهتكات، رجال ساخرون لا يبالون بشيء سوى متعهم، ما دفع البعض إلى قراءة الفيلم من زاوية واحدة، هي جرأته في “التعرية”، لا في تفكيك بنى التخلف والفساد.

وفي هذا السياق، أقدم حسين كمال على تغييرات صادمة في انتهاك المحظور، إذ لا يكتفي أبطال الفيلم بانتهاك مسلّمات مجتمعهم الحاضر، بل يطالون ماضيه أيضًا.

وخلال جولة الشلة في منطقة الهرم، يبلغ الفيلم ذروة تطرفه، حين يندفع الأبطال نحو تمثال الملك رمسيس الثاني الملقى على الأرض، ويجلسون فوقه، بينما تقول إحدى بطلات الفيلم، سناء (تؤدي دورها ميرفت أمين)، مازحة، إنها ستقبّل رمسيس من شفتيه.

ولا يتوقف الانتهاك عند هذا الحد، بل يمتد إلى روح المجتمع ذاته. فخلال عودتهم من جولتهم، التي تأتي نهارية في الفيلم على خلاف الرواية، يدهسون فلاحة كانت تتبرك بأحد التماثيل الفرعونية طلبًا للإنجاب. في الرواية يدهسون رجلًا لا امرأة.

كأنهم، بهذا الفعل، يقتلون روح البلاد، ويقطعون صلتها بين حاضرها وماضيها، ويسخرون منها، حتى يتحول مقتل الفلاحة دهسًا إلى مادة للضحك.

يطالبهم أنيس، بعد صحوة ضمير مفاجئة، بتسليم أنفسهم، فيكون ردهم الرقص بجنون وهم يغنون:

“الفلاحة ماتت ولازم نسلّم نفسنا“.

تصفية حسابات سياسية

في الفيلم والرواية إدانة قاسية للنخب والمثقفين، من دون الاكتفاء بتحميل السياسيين وحدهم مسؤولية الهزيمة، سواء في الفيلم أو في الرواية التي كُتبت قبل هزيمة يونيو/ حزيران.

وقد فتح ذلك الباب أمام تأويلات عديدة، رأت في الفيلم جزءًا من مناخ سياسي ساد في عهد الرئيس الراحل محمد أنور السادات، لتحميل سلفه جمال عبد الناصر مسؤولية الهزيمة والقمع والفساد، وغيرها من العوامل التي عُدّت أسبابًا لإحدى أسوأ الهزائم العسكرية في تاريخ مصر.

وكانت الرواية نفسها قد أثارت غضب وزير الدفاع المصري عبد الحكيم عامر، الذي توعّد بـ“تأديب” محفوظ، رغم أنها نجت من مقص الرقيب، على خلاف روايات أخرى له.

يروي محفوظ هذه الواقعة في كتاب “صفحات من مذكرات نجيب محفوظ” للناقد رجاء النقاش، الصادر في أواخر تسعينيات القرن الماضي، قائلًا:

ويضيف محفوظ: 

أما رواية “الحب تحت المطر“، التي نُشرت عام 1973 وأخرجها حسين كمال عام 1975، فلم يتعرض محفوظ بسببها لتهديد مباشر، لكن الرقيب حذف أجزاء كبيرة منها، ما أضرّ ببنية الرواية نفسها، كما حدث بصورة أكثر قسوة مع رواية “الكرنك“.

ومع ذلك، ظلّ هاجس “الحب تحت المطر” امتدادًا مباشرًا لما انتهت إليه “ثرثرة فوق النيل“، رواية وفيلمًا.

يبدأ فيلم “الحب تحت المطر” بمشاهد تتناوب على الشاشة، بالتوازي مع شارة الفيلم، لشبان يرقصون ومدافع تقصف ومبانٍ تُدمَّر، ليُفتتح لاحقًا بمشهد شبان يتحرّشون بإحدى الفتيات التي كانت تمشي مع والدها.

أسئلة ما بعد الهزيمة في “الحب تحت المطر”

يبدو المشهد كأنه تكرار لمشهد “الفلاحة ماتت ولازم نسلّم نفسنا” الذي كانت فيه شلة العوامة ترقص وتهتف ردًا على دعوة أنيس زكي لهم لتحمّل مسؤولية جريمتهم، كما يبدو الأب كمن يكرّر صرخة أنيس نفسها للمارة بأن يفيقوا من سباتهم بعد عودته من زيارة الجبهة.

وربما يفسّر ذلك أنّ مخرج الفيلمين هو حسين كمال نفسه، إضافة إلى أنّ هواجس الروايتين والفيلمين واحدة.

ومن اللافت هنا أن يكون أبطال الفيلمين هم أنفسهم تقريبًا مع تغييرات قليلة؛ ففي الفيلمين نشاهد عماد حمدي وأحمد رمزي وماجدة الخطيب وميرفت أمين وعادل أدهم تحت إدارة حسين كمال.

تهديد إسرائيلي وانسحاب النُخب المصرية

في بيت مصوّر سينمائي (يؤدي دوره عادل أدهم، الذي أدى دور ناقد فني وسينمائي في “ثرثرة فوق النيل“) نشاهد شبانًا وفتيات في أوضاع حميمة بينما يشاهدون فيلمًا إباحيًا. نساءٌ يُقمن علاقات جنسية ويعدن إلى بيوت أهاليهن في مناطق شعبية، ليُضرَب في أخلاقهن المثل.

وكما فعلت الصحافية سمارة رجب (ماجدة الخطيب في “ثرثرة فوق النيل“) برفض اللعبة من أساسها مع ميلٍ غامض للانخراط فيها، تفعل منى زهران (ماجدة الخطيب في “الحب تحت المطر“)، المثقفة الجذرية التي تتحوّل معها الأحداث وتتغيّر المصائر، بعد رفضها تحرّش المخرج السينمائي بها، ما يدفع شقيقها إلى الانتقام لها بقتله.

في الفيلم شعور مرير بالهزيمة وضرورة تجاوزها، بالتزامن مع لا مبالاة مذهلة لدى النخب في تخطي الحدود.

وكما فعل حسين كمال في إبراز أنوثة نسائه في “ثرثرة فوق النيل“، يفعل الشيء نفسه وبقدرٍ أكبر من التطرف مع ميرفت أمين التي تؤدي في الفيلم دور ممثلة سينمائية.

ينتهي الفيلم بتجاوز مصر لتشوّهاتها (إذ يتعرّض البطل للانتقام عبر رشّ ماء النار على وجهه)، وبالغفران لمواجهة المرحلة المقبلة.

وبحدوث ذلك يُعلَن نصر البلاد في حرب عام 1973، كأن على مصر هنا أن تتصالح مع عيوبها وأن تغفر لتقوم من جديد.